Una espai de sostres alts, dimensions generoses i presidida per una sèrie ordenada de pilars, jàsseres i grans finestrals es va fragmentar i va organitzar per donar lloc a ambients diversos. L'element protagonista de la intervenció era un envà d'alçades diferents que buscava en la seva geometria trencada la màxima estabilitat en planta. Tot a la manera d'un biombo complex que contenia finestres, cortines corredisses, aplics, bandes de plàstic rentables, cantoneres, sòcols i tapajunts. Ja s'observa en aquest exercici inicial una manera de fer que estarà present en moltes de les obres posteriors. La preocupació pel confort, la cura per la construcció per senzilla que sigui i la valoració del lloc on s'intervé van ser les guies que van acompanyar el projecte en el seu camí per arribar a una forma, que ja aquí es volia més com una conseqüència que com un apriorisme. Amb la perspectiva que dóna mirar aquest treball al cap de cinquanta anys és fàcil detectar el món cultural del que va rebre tantes i fonamentals influències. Els admirats arquitectes italians del moment estaven llavors dedicats a recuperar aspectes oblidats per les primeres avantguardes, a ampliar conseqüentment el vocabulari utilitzat per elles, a rescatar l'ornamentació com a expressió del procés constructiu, a tenir en compte l'envelliment de les coses, a considerar l'entorn com un tema prioritari... i tot això interessava moltíssim i les seves obres estaven a pocs quilòmetres.

En el projecte es nota una gran sintonia, admiració i respecte per l'edifici. El nou buit d'entrada des del carrer es va aconseguir amb una simple extracció de la llinda que separava dues finestres superposades i es va subratllar amb una marquesina lleugera i una discreta placa de llautó tènuement il·luminada. El cancell disminuïa en alçada fins a adquirir la dimensió del gruix del mur i poder així casar netament amb l'arc superior. Es van conservar les velles portes de caoba i en els seus nous emplaçaments es va procurar posar-les en evidència com a peces d'interès. També es van conservar les reixes i les fusteries de finestres. Les antigues motllures, tallades a vegades pels nous envans, van quedar com a testimoni d'anteriors distribucions i les targes de vidre van permetre contemplar aquest joc des de qualsevol punt de les oficines. Els nous tubs d'aire, exempts i penjats del cel ras, no van entrar en conflicte amb tot això. Res es va tirar, tot es va aprofitar. Va ser un exercici de superposició de capes amb la pretensió de que l'última no tapés l'anterior. Un Pentimento, una exhibició d'elements heterogenis que reflectien moments i sensibilitats diferents. Una voluntat de contribuir a no perdre la memòria.

Era finals del 1968 quan els arquitectes socis de Studio PER (Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluís Clotet i Oscar Tusquets), que acabàvem de fer vint-i-set anys, vam rebre del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears l’encàrrec de fer el guió i el muntatge a la seu col·legial d’una contraexposició —que vam titular Orim, otro (Miró escrit de dreta a esquerra)— de l’exposició antològica organitzada per l’Ajuntament de Barcelona en el marc gòtic de l’antic Hospital de la Santa Creu. Malgrat les dificultats que la dictadura del general Franco representava per a l’obertura a l’estranger, ens sentíem molt pròxims als fets del maig del 68 a París. Barcelona era, aleshores, una ciutat més cosmopolita que ara, que no deixa de ser una ciutat a la qual l’èxit turístic li va diluint la personalitat. I guardem un record inesborrable d’aquells mesos en què vam estar treballant en el projecte, assessorats per Joan Brossa, Alexandre Cirici, Pere Portabella, Joan Prats i Antoni Tàpies, i sobretot del contacte amb Joan Miró. En el transcurs d’un sopar al Reno, vam exposar a Joan Miró el nostre guió, li vam demanar una intervenció personal sobre els vidres que envolten la planta baixa del Col·legi i vam fixar una data per visitar el seu estudi de Mallorca i escollir algunes pintures originals que haurien de formar part de l’exposició. A l’estudi de Miró hi vam anar l’Oscar Tusquets i jo mateix. La seva casa era bastant kitsch. Una peixera situada sobre una mena de parterre interior era l’element arquitectònic que més recordo de la sala d’estar on vam esperar que baixés del seu dormitori. Se’n va excusar dient que aquell era el terreny de la seva esposa Pilar, que tenia un germà arquitecte que els havia obsequiat amb el projecte. De seguida ens va conduir cap al seu estudi, un edifici de gran qualitat arquitectònica i molt viscut per Miró, ple d’obra seva en curs d’execució, retalls de revistes i de diaris i diversos objectes d’art primitiu africà. Ens van impressionar molt les pintures en què estava treballant. El nostre guió plantejava dividir l’exposició en dos espais ben diferenciats, separats per l’escala que duu a l’anomenada Sala Picasso i que proposàvem tancar lateralment i per sobre com si fos un túnel en fort pendent. L’espai inferior estaria dedicat al Miró d’abans de la Guerra Civil; l’espai de sobre, al Miró de després de la guerra. El túnel-escala entre els dos espais significaria l’època fosca de la guerra, i s’hi projectaria una pel·lícula que vam encarregar a Pere Portabella. Vam dissenyar els diferents racons i vitrines per posar-hi els quadres i objectes de l’exposició, amb els materials propis dels encofrats que ens va proporcionar desinteressadament l’empresa constructora que més apreciàvem en aquells temps, i que malauradament ha desaparegut del mercat: Famadas, SA. Pel que fa al contingut, malgrat que Miró, Prats i Tàpies ens van oferir obres originals de les seves col·leccions particulars, només vam utilitzar les obres que tenien més possibilitats didàctiques i una actitud més contestatària. Les grans obres no ens interessaven, ja es podien veure a la gran exposició de l’Hospital de la Santa Creu. Una gran part de la nostra exposició consistia en una selecció de fotografies ampliades de fragments de quadres en què era present tota la simbologia de Miró, com ara el sexe femení representat per uns peluts llavis genitals o bé capellans passant per l’anella, tal com es pot veure en els gravats de la sèrie Barcelona. Però en el nostre guió hi figurava, també, demanar a Joan Miró que fes alguna intervenció en els vidres que envolten la planta baixa de la seu del Col·legi d’Arquitectes, a la plaça Nova. Nosaltres imaginàvem que, en el millor dels casos, hi pintaria la seva signatura, però la seva resposta entusiasta va ser pintar-hi un mural en quatre colors i negre. A cadascun dels guionistes ens va assignar un color i ell es va reservar el negre, aplicat a escombra, per corregir el que nosaltres havíem de pintar moments abans. Era, en grans dimensions, la mateixa actitud que va portar Miró, en la darrera etapa de la seva vida com a artista, a pintar sobre quadres anònims que comprava en exposicions provincianes.

Un espai llarg i estret unia el carrer amb el pati interior d'illa. El projecte va pretendre no perdre de vista la valuosa llum a la fi del túnel i ampliar visualment l'amplada del local. Un mirall va cobrir tota la paret d'un dels costats i una sèrie de retallades permetien l'accés a unes dependències que estaven darrere. Uns accessos que no es van dissimular i que en canvi es van utilitzar per evidenciar el joc d'equívocs que la intervenció proposava.