El proyecto resultó ganador de un concurso en el que se planteaba el reto de construir un edificio con tecnologías modernas en el contexto de Ciutat Vella, con la proximidad de la catedral y de la vieja muralla romana. La solución ganadora opta por diferenciar claramente un cuerpo bajo, ajustado a las alineaciones de calle, y una torre configurada con independencia, de planta rectangular. El cuerpo bajo corresponde a la sala de actos y queda vinculado directamente al vestíbulo de entrada a través de un altillo intermedio situado sobre la sala de exposiciones, en la planta baja. Así, el edificio dispone de cuatro niveles (el semisótano, la planta baja, el altillo y el salón de actos) que otorgan unas cualidades representativas a la parte del edificio vinculada a la calle, mientras que la torre se eleva como una serie de bandejas independientes, con un núcleo de comunicaciones vertical (ascensor y escalera) situado en la parte posterior del solar.

Al formular el encargo de distribuir, terminar y amueblar una planta del edificio del Colegio de Arquitectos, ésta se encontraba prácticamente terminada de estructura, ventanas y cerramientos exteriores, revestimiento de antepechos, pavimento, cielo-raso e instalaciones de aire acondicionado y electricidad. Las dependencias a situar en ella eran las correspondientes a la sección del visado de planos y administración, sección básica y fundamental en el funcionamiento del Colegio, porque en ella se realiza la labor de inspección y conformación de proyectos, que constituye propiamente la actividad de la institución. En los Concursos de Anteproyectos del edificio el programa establecido para estas secciones era el siguiente: Visado: Sala de espera y presentación de trabajos, despacho de Vocal de Turno, despacho del arquitecto Jefe del Visado, oficina, archivo y ficheros. Administración: Despachos del Tesorero y del Contador, Caja, oficina de contabilidad, entrega de trabajos. Desde las fechas de convocatoria del Concurso, hasta el del encargo que comentamos, las necesidades de estas secciones ya se vieron extraordinariamente multiplicadas, sobre todo en lo que afecta a capacidad de las oficinas y al número de arquitectos encargados del visado. A partir de los primeros croquis se pudo comprobar que el espacio de que se disponía era muy insuficiente y que para desarrollarlo eficazmente -como correspondía a la importancia de la sección- hacía falta ocupar otra planta. Se realizaron diversas consultas con la Junta de Obras y se acordó limitarse a la planta disponible y, en cambio, suprimir de la sección la Sala de espera, el despacho del Vocal de Turno y el del Contador y ampliar en lo posible el vestíbulo general con la eventual utilización del rellano de la escalera. Se sugirió asimismo la posibilidad de utilizar el Club como ampliación de la zona de espera de la sección de visado, aunque se vio ya el inconveniente de su falta de proximidad, inconveniente que, por otra parte, en aquel estado avanzado de la construcción, no se podía ya afrontar válidamente. De acuerdo con el programa, se establecieron dos unidades en cierta manera independientes: visado y administración. La primera se estructuró siguiendo el orden riguroso de la marcha de los papeles: mostrador de presentación de documentos-registro de entrada-personal auxiliar de visado-archivo y ficheros metálicos-arquitectos que realizan el visado de planos-caja-mostrador de entrega de documentos. En medio de esta unidad se sitúa el despacho aislado del arquitecto jefe, que es el único que tiene acceso directo desde el vestíbulo para facilitar las consultas personales. En este sentido, y de acuerdo con un criterio general de organización del trabajo de esta sección, se procuró evitar el contacto directo del público con los arquitectos que realizan personalmente el visado. La otra unidad la constituye la oficina general de administración, comunicada con el despacho del tesorero, otra de les dos únicas piezas que tienen acceso directo desde el vestíbulo. Ambas unidades se separan con el pasillo de entrada del personal, que es, asimismo, la zona por la que el vestíbulo se comunica con el exterior, es decir con las vistas hacia las torres romanas y la fachada neogótica de la Catedral. Dada la exigüidad del espacio disponible se pensó, como hemos dicho, en ampliar el vestíbulo con el rellano de escalera. Esta solución que permitía adaptar un espacio para zona de revisión y preparación de documentos por parte de los colegiados, implicaba, en cambio, la imposibilidad de aislar totalmente el conjunto de oficinas -durante las horas que no fueran de atención al público- de las circulaciones verticales que desembocar en aquel rellano, la escalera y los ascensores. la Junta de Obras indicó los inconvenientes que ello comportaba y la necesidad de establecer un cerramiento efectivo. Con este criterio, se llegó a una solución intermedia, consistente en invadir el rellano solamente con aquellos elementos que fueran macizos y que comportaran, por tanto, un cerramiento fijo y separar la zona libre con una simple mampara de cristal sin montantes ni travesaños y una puerta "Securit” que por lo menos uniera visualmente los dos espacios ya que no podían serlo materialmente. El amueblamiento se dispuso de manera que facilitara esa sensación y que, al mismo tiempo, permitiera en lo posible alguna utilización efectiva del rellano. Por esto se situaron dos bancos iguales, uno a cada lado de la mencionada mampara de cristal.

Era finales de 1968 cuando los arquitectos socios de Studio PER (Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluís Clotet y Oscar Tusquets), que acabábamos de cumplir veintisiete años, recibimos el encargo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares de hacer el guion y el montaje en la sede colegial de una contraexposición —que titulamos Orim, otro (Miró escrito de derecha a izquierda)— de la exposición antológica organizada por el Ayuntamiento de Barcelona en el marco gótico del antiguo Hospital de la Santa Creu. Pese a las dificultades que la dictadura del general Franco representaba para la apertura en el extranjero, nos sentíamos muy cercanos a los hechos de mayo del 68 en París. Barcelona era entonces una ciudad más cosmopolita que ahora, que no deja de ser una ciudad en la que el éxito turístico le va diluyendo la personalidad. Y guardamos un recuerdo imborrable de aquellos meses en los que estuvimos trabajando en el proyecto, asesorados por Joan Brossa, Alexandre Cirici, Pere Portabella, Joan Prats y Antoni Tàpies, y sobre todo del contacto con Joan Miró. En el transcurso de una cena en el Reno, expusimos a Joan Miró nuestro guion, le pedimos una intervención personal sobre los cristales que rodean la planta baja del Colegio y fijamos una fecha para visitar su estudio de Mallorca y escoger algunas pinturas originales que deberían formar parte de la exposición. Al estudio de Miró fuimos Oscar Tusquets y yo mismo. Su casa era bastante kitsch. Una pecera situada sobre una especie de parterre interior era el elemento arquitectónico que más recuerdo de la sala de estar donde esperamos a que bajara de su dormitorio. Se excusó diciendo que aquel era el terreno de su esposa Pilar, que tenía un hermano arquitecto que les había obsequiado con el proyecto. Enseguida nos condujo hacia su estudio, un edificio de gran calidad arquitectónica y muy vivido por Miró, lleno de obra en curso de ejecución, recortes de revistas y diarios y diversos objetos de arte primitivo africano. Nos impresionaron mucho las pinturas en las que estaba trabajando. Nuestro guion planteaba dividir la exposición en dos espacios bien diferenciados, separados por la escalera que lleva a la llamada Sala Picasso y que proponíamos cerrar lateralmente y por encima como si fuera un túnel en fuerte pendiente. El espacio inferior estaría dedicado al Miró de antes de la Guerra Civil; el espacio de encima, en el Miró de después de la guerra. El túnel-escalera entre ambos espacios significaría la época oscura de la guerra, y se proyectaría una película que encargamos a Pere Portabella. Diseñamos los diferentes rincones y vitrinas para poner los cuadros y objetos de la exposición, con los materiales propios de los encofrados que nos proporcionó desinteresadamente la empresa constructora que más apreciábamos en aquellos tiempos, y que desgraciadamente ha desaparecido del mercado: Famadas, SA. En cuanto al contenido, a pesar de que Miró, Prats y Tàpies nos ofrecieron obras originales de sus colecciones particulares, sólo utilizamos las obras que tenían mayores posibilidades didácticas y una actitud más contestataria. Las grandes obras no nos interesaban, ya se podían ver en la gran exposición del Hospital de la Santa Creu. Gran parte de nuestra exposición consistía en una selección de fotografías ampliadas de fragmentos de cuadros en los que estaba presente toda la simbología de Miró, como el sexo femenino representado por unos peludos labios genitales, o bien curas pasando por el anillo, tal como puede verse en los grabados de la serie Barcelona. Pero en nuestro guion figuraba también pedir a Joan Miró que hiciera alguna intervención en los cristales que rodean la planta baja de la sede del Colegio de Arquitectos, en la plaza Nova. Nosotros imaginábamos que, en el mejor de los casos, pintaría su firma, pero su respuesta entusiasta fue pintar un mural en cuatro colores y negro. A cada uno de los guionistas nos asignó un color y él se reservó el negro, aplicado a la escoba, para corregir lo que nosotros teníamos que pintar momentos antes. Era, en grandes dimensiones, la misma actitud que llevó a Miró, en la última etapa de su vida como artista, a pintar sobre cuadros anónimos que compraba en exposiciones provincianas.

Nuestra intención en este proyecto era hacer, en arquitectura, el equivalente a un camión de reparto de Coca-Cola: un container fácil de identificar y que asee el caos de un montón de cajas con botellas de diferentes medidas, desde la normal hasta la familiar. El espacio definido por el edificio del COACB, cerrado por un muro cortina, en el que se debía instalar el Archivo Histórico, y nuestra incapacidad de diseñar en poco tiempo, y para pocas unidades, unos archivadores de planos, folios, fichas y diapositivas tan económicos y eficaces como los del mercado fueron los determinantes esenciales de la forma. Nos extenderemos un poco más sobre ambos conceptos. El emplazamiento en una planta libre, de un edificio con muro cortina, fue el responsable de la posición de todo el archivo en el centro del recinto, con las circulaciones periféricas para no entrar en contradicción con un tipo de fachada pensada para dejarla al libre de muebles. El muro cortina. El muro cortina de la fachada existente, fue también el responsable de la elevación del pavimento para corregir los defectos del edificio, que tiene el alféizar demasiado alto. A nivel más anecdótico, ha sido responsable del tono oscuro de nuestra intervención en contraste con el blanco brillante del ambiente preexistente. También de la moqueta que cubre la parte nueva en contraste con el parqué existente. Después de este proyecto, y realizando una cierta generalización de nuestra experiencia, nos arriesgamos a hacer la afirmación de que el muro cortina tiene muchas posibilidades en un edificio destinado a oficinas. Reconocida nuestra incapacidad para diseñar y producir artesanalmente unos archivadores eficaces, (entendemos por eficaces que los cajones abran y cierren suavemente), que fueran también transportables y al mismo tiempo pudieran ampliarse en caso de crecer el archivo, pero sin tener que recurrir a los arquitectos y artesanos que los hubiesen construido, optamos por seleccionar el conjunto de archivadores que, a nuestro juicio, estuvieran mejor diseñados. Nos gustaría apuntar de paso que ni los fabricantes más potentes de mobiliario de oficinas se han preocupado de coordinar los tamaños entre los archivadores destinados a distintos usos, y que tampoco los tiradores de todos ellos responden al mismo criterio de diseño. Nuestro punto de inicio, de utilizar unos archivadores producidos industrialmente, responde a una actitud en la que estamos especialmente interesados, porque, creemos nosotros, responde a un caso muy simple de lo que son los encargos más importantes de la arquitectura de interiores. ¿Cómo puede diseñarse un supermercado sin pensar que deberá utilizarse una de esas monstruosas neveras para productos congelados, quesos o leche? ¿Cómo puede diseñarse un bar sin pensar que dentro habrá una cafetera italiana llena de plásticos fluorescentes y otros embellecedores, y sin pensar que entre las mesas pronto el propietario instalará un par de jukebox? ¿Cómo pensar en el diseño de unas oficinas si olvidamos que su imagen estará en parte formada por los archivadores, las máquinas de escribir y las neveras de Coca-Cola? El resultado de esta actitud es un cierto caos visual de archivadores de diferentes medidas y con distintos sistemas de tirador. Un caos que intentamos ordenar con la utilización de un solo y oscuro color para todos los tipos de archivadores y la introducción de unas repisas y soportes cilíndricos de madera que, resolviendo el problema funcional de superficies de trabajo para quienes trabajan en el archivo histórico, introducen un orden visual. Así como las aseadas pilastras del Palazzo Taruffi mantienen la monumentalidad de un edificio con aberturas dispuestas asimétricamente, los cilindros de madera en las esquinas del Archivo Histórico son suficientemente importantes visualmente para admitir un cierto caos en el diseño y disposición de los archivadores. Para tranquilizar a los funcionalistas, diremos que la función de estas columnas es resolver el problema de las esquinas que no tienen resuelto los fabricantes de archivadores.

La planta de Secretaría había sido diseñada por Antoni Moragas i Gallissà. La junta del COAC, considerando que había quedado obsoleta, encargó una renovación total de la misma. En la nueva planta se ha incorporado el antiguo vestíbulo para aumentar el espacio de recepción, creando tres zonas: unos despachos cerrados, una oficina panorámica y la tercera de archivo. En el proyecto se han recuperado partes del antiguo interior para mantener la memoria de la historia del COAC.

La propuesta es una reinterpretación del proyecto original de Xavier Busquets del año 1962 y que forma parte del legado de la arquitectura moderna catalana. Consiste en mantener y reforzar lo que era más sustancial en la propuesta original; que era la tensión que se establecía entre la plataforma monumental del cuerpo bajo trapezoidal con los esgrafiados de Picasso y el cuerpo con altura, retirado, de las plantas de oficinas. Reforzando la neutralidad del fondo, se valora más el basamento de Picasso. Se recupera, en definitiva, el espíritu del proyecto original introduciendo algunas modificaciones como el cambio de tipos de apertura de las ventanas, pasando de deslizantes y batientes originales, a unas oscilobatientes y a la supresión del acabado del coronamiento del edificio con un aplacado con gresite extendiendo el cristal de la fachada hasta el coronamiento superior, como ya aparecía en la maqueta que Busquets había presentado en el concurso del año 1958. Se optó, pues, por una fidelidad crítica del proyecto original en vez de una propuesta alternativa como podría ser proponer una segunda piel o el cambio del despiece del muro cortina de la fachada en beneficio de una mayor transparencia. Se ha procurado mejorar las prestaciones de la nueva fachada, tanto en la calidad de los materiales y detalles constructivos como en la eficiencia energética del conjunto. En este sentido, se ha incorporado en el panel de los alféizares, un vidrio fotovoltaico con tecnología CIGS, con una serigrafía de pequeños puntos blancos de forma que se matice el impacto del negro en el gris y se integre mejor en el conjunto de la fachada.

La propuesta es una reinterpretación del proyecto original de Xavier Busquets del año 1962 y que forma parte del legado de la arquitectura moderna catalana. Consiste en mantener y reforzar lo que era más sustancial en la propuesta original; que era la tensión que se establecía entre la plataforma monumental del cuerpo bajo trapezoidal con los esgrafiados de Picasso y el cuerpo con altura, retirado, de las plantas de oficinas. Reforzando la neutralidad del fondo, se valora más el basamento de Picasso. Se recupera, en definitiva, el espíritu del proyecto original introduciendo algunas modificaciones como el cambio de tipos de apertura de las ventanas, pasando de deslizantes y batientes originales, a unas oscilobatientes y a la supresión del acabado del coronamiento del edificio con un aplacado con gresite extendiendo el cristal de la fachada hasta el coronamiento superior, como ya aparecía en la maqueta que Busquets había presentado en el concurso del año 1958. Se optó pues por una fidelidad crítica del proyecto original en vez de una propuesta alternativa como podría ser proponer una segunda piel o el cambio del despiece del muro cortina de la fachada en beneficio de una mayor transparencia. Se ha procurado mejorar las prestaciones de la nueva fachada, tanto en la calidad de los materiales y detalles constructivos como en la eficiencia energética del conjunto. En este sentido, se ha incorporado en el panel de los alféizares, un vidrio fotovoltaico con tecnología CIGS, con una serigrafía de pequeños puntos blancos de forma que se matice el impacto del negro en el gris y se integre mejor en el conjunto de la fachada.